Tiffanie Carrière, « Michel Herreria : le dit, l'écrit et le dessiné », décembre 2014

Texte réalisé dans le cadre de son Master 2 en Histoire de l'art

De la parole au dessein, au dessin de la parole - Image et langage à travers l'oeuvre papier de Michel Herreria de 1995 à 2010, sous la direction de Richard Leeman

Université Bordeaux Montaigne

Résumé

Considérant son œuvre sur papier comme une « écriture », l'artiste Michel Herreria cherche à brouiller les genres et nous laisse entrevoir la complexité d'une œuvre protéiforme. L'acte de langage, l'écriture et la parole sont au cœur de son œuvre, subtilement liés, mêlés. Ces « frottements », dans leur complexité et rapport de proximité, posent des questions quant aux usages des codes langagiers en présence. À travers la représentation graphique de la parole, l'œuvre met en évidence les liens étroits existants entre linguistique et formes plastiques.


Texte


Le rapport de Michel Herreria au dessin est complexe : à la fois interne et externe au langage verbal. Si le dessin semble parfois s'autonomiser, en tant que « pensée plastique1 », le langage verbal reste un composant intrinsèque à la construction de son œuvre. Cette formule d'Herreria : « la parole du dessin2 » pourrait traduire la capacité de l'œuvre picturale à se dispenser de toute référence au langage verbal. Le dessin deviendrait ainsi une « façon de dire autrement3 » selon une logique qui lui est propre. Le terme de langage devenu courant pour parler du dessin ou de la peinture, apparaît plus complexe dans le cas d'Herreria où la question s'articule plutôt autour de la manière dont ce « langage plastique » se développe dans sa relation d'interprétation du langage verbal.

 

Une esthétique scripturale

 

L'œuvre recouvre quelque chose de ce que Roland Barthes nomme « intention énigmatique4 ». Ne comportant parfois ni titre ni dénomination quelconque, l'artiste joue sur les ambiguïtés et « frottements », selon une expression familière de l’artiste, existant entre expressions plastique et verbale. Herreria fait référence à plusieurs reprises à l'écriture, une écriture prenant forme dans des figures usant l'économie d'un simple trait, en une ligne fine et nette laissant une place privilégiée au champ vide du support (Fig.1). Non loin de l'écriture calligraphique dans ce geste dessiné, formé, contrôlé, ces formes figuratives, sortes d'invariants, de silhouettes stéréotypées se répètent comme un systématisme, voire un automatisme dans son œuvre.

 

Herreria suggère l'écriture plus qu'il ne la montre. Si l'apparition de lettres, de mots ou séquences de phrases dans l'espace graphique semble quelquefois restituer un sens de lecture, l'œuvre ne se donne pas à voir directement. En effet, les formes figuratives, certes identifiables, sont construites de sorte à mettre en place un jeu de renvoi constant à « quelque chose d'autre », un implicite en-deçà de l'énoncé explicite. Les codes graphiques présents interrogent formellement les codes établis du langage et amènent à une réflexion sur une spatialisation graphique de la parole : une esthétique scripturale laissant la trace d'une oralité, mais aussi d'une parole symbolique, déconstruite et décomposée.

 

Lorsque l'artiste inscrit avec redondance sur le papier ces formes figuratives il opère déjà une référence au langage verbal. La figuration ramenée ici à ses éléments essentiels, dépourvue de toute dimension anecdotique appelle, chez Herreria, l'idée même de la parole : une parole déployée dans des formes corporelles parfois perverties, déstructurées, malmenées, les entraînant ainsi hors du strict système de la figuration. Herreria fait de la figure un matériau, un support malléable conjuguant plastiquement à la fois l'expression verbale et plastique. La ligne du dessin est prise dans une sorte de « rébus » figuratif, la figure apparaît comme la réponse formelle de la rencontre entre le visible et le lisible.

 

Certaines formes parfois, attirent un peu plus l'attention : des objets relatifs à la construction, à la mécanique : des machines imaginaires, sans réelles fonctions apparentes, ajoutent de nouveau un rapport sous-jacent à la parole. L'image de la machine fréquemment évoquée se rapporte ainsi littéralement à l'aspect mécanique et normatif de la parole, des échanges linguistiques ou de la construction d'un discours. Un « mécanisme » non seulement fortement lié au langage verbal, mais qui en rappelle aussi son essence ; cela ayant quelque rapport avec, comme le dit Herreria, « comment [on] pense les choses et comment [on] pense le monde, la façon de formaliser avec des mots, [notre] façon de voir les choses, de les entendre, de les partager5 ».

 

Quelques titres en témoignent directement comme celui de la carte à gratter La mécanique du oui (Fig.2) qui induit, par son intitulé, la représentation d'un cheminement de pensée : non pas uniquement l'acte de dire oui mais un système plus complexe englobant dans une même image le locuteur et les interlocuteurs, et précisant d'où provient ce oui et par quels moyens il va être entendu. Le oui est ici présenté comme une formule générale, presque comme un concept, introduit par l'article contracté du dans La mécanique du oui. L'image renvoie au titre de manière ironique et satirique : la mécanique qui, au sens figuré signifie le fonctionnement de quelque chose (en l'occurrence ici celui de la parole ou du mot oui), se trouve transcrite au sens propre par la représentation d'une machine à oui.  

 

 

Jeux de langage

 

À travers l'œuvre d'Herreria, le langage verbal apparaît déconstruit, reconstruit, laissant place à de multiples jeux de langage s'entendant selon l'artiste à « casser le caractère aliénant de la structuration de la langue […], la langue pour communiquer, la langue pour expliquer, la langue pour que l'on vous reconnaisse en tant que personne qui est capable de penser6 ». Il ne s'agit pas de concevoir le langage verbal comme simple outil de communication mais de « se mettre à chercher dans les mots le principe du pouvoir qui s'exerce». Herreria questionne l'emploi des mots, leurs divers sens, les lois qui les régissent et leur capacité « d'agir sur l'autre, [de] le faire penser, le faire croire, etc.», se résumant finalement à « ce que parler veut dire ».

 

La notion de jeu dont fait usage Herreria renvoie à la langue, à son usage, aux innombrables formes d'utilisation des signes s'attachant à travailler sur la réflexibilité et la subjectivité du langage verbal. Par des calembours, des mots reposant sur une similitude de sons ou d'expressions l'artiste va créer des « analogies contrariantes ». Des mots polysyllabiques se transforment en mots composés d'autres mots qui s'assemblent entre eux modifiant ainsi le sens initial du mot : le mot « voileurs », donne « voix-leur », ou encore « murmure » devient « mur-mur ». Des titres de séries tels que Les Maux feutrés introduisent l'équivoque phonétique « mot/maux » qui oriente sur une figure étrangère au propos : l'image de l'écriture (« mot ») induit par « feutré » se substitue à celle d'une image plus idéologique les « maux » lui conférant ainsi un sens supplémentaire, superposé au sens habituel.

 

Si la présence de mots ou phrases dans l'espace graphique se place visiblement sous le signe du jeu, ce processus est aussi largement présent dans la composante figurative. Qu'il soit présent textuellement dans l'image, le mot est aussi sous-entendu dans la création graphique allant jusqu'à lui donner un aspect authentiquement plastique. En effet, les structures graphiques se doublent, dans les dessins d'Herreria, d'une autre interprétation fondée sur l'utilisation de « jeux graphiques » pouvant s'apparenter à un système de signification proche des analyses de la rhétorique. Des « jeux de traits » apparaissent dans l'œuvre comme substituts des jeux de mots mettant de nouveau en évidence le lien étroit existant entre la forme et le verbal.

 

Des figures de styles connues dans le langage parlé peuvent en effet trouver leur transposition graphique comme le « fil de la conversation » ou encore la « langue de bois » (Fig.3). Ces dispositions sont omniprésentes dans son œuvre, précisons même qu'il est des figurations qui s'affranchissent à tel point de tout référent qu'elles constituent pour ainsi dire des « néologismes plastiques » (néographes9). La figuration de pattes d'éléphant revient de manière fréquente (Fig.4), on comprend que cela est à la fois en lien avec le mot pathologie (patte-ologie), mais aussi avec l' « image » fréquemment évoquée des Éléphants du Parti Socialiste français. Ces « jeux de traits » appellent nécessairement un rapport au fonctionnement du langage verbal à qui ils doivent leur émergence, le mot apparaît comme la condition de l'image. 

 

 

Pensée verbale, pensée plastique

 

L'artiste déclare : « la parole est une expression intimement liée à l'expression plastique10 ». Cette phrase sous-entend l'idée selon laquelle l'élaboration de l'œuvre plastique relève en quelque sorte de sa proximité formelle avec le langage verbal, soulignant ainsi l'influence réciproque entre la pensée verbale et l'activité créatrice qui, au cours de son développement se réduit finalement à un seul postulat : l'union de la forme verbale et plastique, comme si tout s'inscrivait sur un même plan. Lors de ses moments de parole Herreria joue régulièrement sur l' « extrapolation » sous un mode souvent indirect et implicite, ponctué de jeux de mots et d'esprit, en maniant son discours de telle sorte à nous en dire, sans trop en dire ; ceci constituant un élément structurel évidemment proche de l'œuvre dessinée.  

 

L'œuvre se constitue dans cette relation ambiguë, le dessin apparaît comme l'illustration, la transposition, la mise en forme de la pensée verbale de l'artiste et non comme une forme qui crée un discours qui lui soit propre. L'œuvre existerait et deviendrait signifiante dans et par le langage verbal qui sous-tend sa lecture. Une lecture pouvant être prise au sens littéral, c'est-à-dire que le dessin, pensé préalablement en terme de langage verbal, deviendrait un élément constitutif de cette opération, mais aussi paradoxalement, au sens d'une « réévaluation » de l'œuvre11 invitant ainsi le « regardeur » à produire une traduction linguistique de l'œuvre en la ramenant « aux éléments qu'elle possède en commun dans l'esprit avec le langage [verbal]12 ».

 

À ce point se pose en effet la question du métalangage. Si l'œuvre d'Herreria engage une réflexion sur le langage verbal, elle se présente aussi quelques fois comme un véritable « défi au langage » pour reprendre une expression de Louis Marin. L'œuvre, et d'ailleurs tout art qui manie ces questions linguistiques et plastiques, ne peuvent seulement être réductibles à la parole. Le sens du rythme, la couleur parfois apposée sur ses dessins témoignent d'une approche indéniablement plastique et picturale (Fig.5) : tout en préservant la trace du trait, la couleur vient recouvrir, comme un supplément, la surface du dessin déstabilisant ainsi l' « ordre » d'une « écriture » fondée sur le peu de matière. Presque comme un coloriage, elle vient souligner, avec des effets de transparence et de saturation plus ou moins forts, les lignes et les formes du dessin jusqu'à obtenir une combinaison parfaite entre la matière – la couleur – et son support graphique – le dessin.     

 

C'est ici quelque part que réside aussi l'« énigme », celle d'une œuvre qui pourrait aussi se concevoir en terme de « pensée plastique » juste perceptible, visible mais pas nécessairement entièrement identifiable sous le « filtre » du langage verbal, justement parce que « jamais ce qu’on voit ne se loge dans ce qu’on dit13 ».

 

 

 

 

 

   

1. FRANCASTEL Pierre, La réalite figurative, Paris, Denoël-Gonthier, 1978 [1ère éd. 1965] ; Etudes de sociologie de l’art : création picturale et société, Paris, Gallimard, 1989 [1ère éd. 1970].

2. Entretien avec l'artiste, 04/04/2014 à Bordeaux.

3. Entretien avec l'artiste, 04/04/2014 à Bordeaux.

 

 

 

 

 

4. BARTHES Roland, « Rhétorique de l'image », Communication, n°4, 1964, pp. 40-51, cit. p.43.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

5. Entretien avec l'artiste, 17/01/2014, Bordeaux.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

6. Entretien avec l'artiste, 17/01/2014, Bordeaux. 

7. BOURDIEU Pierre [Entretien de Didier Eribon], retranscrit dans Libération, 19 octobre 1982, p. 28.

8. GHIGLIONE Rodolphe (sous la dir.), Je vous ai compris. Ou l’analyse des discours politiques, Paris, Armand Collin, 1989, p. 9.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

9. NOGUEZ Dominique, « Petite rhétorique de poche pour servir à la lecture des dessins dits d'humour », Revue d'Esthétique , n°3(4), 1974, pp. 107-137, cit. p. 112.

 

 

 

 

 

10. Entretien avec l'artiste, 04/04/2014 à Bordeaux.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

11. Sur ce sujet, se reporter à l'article de BAURET Gabriel, « La peinture et son commentaire : le métalangage du tableau », Littérature, n°27, 1977, pp. 25-34.

12. FRANCASTEL Pierre, « Art et histoire : dimension et mesure des civilisations », Annales Economies, Sociétés, Civilisations, 16e année, n°2, 1961, pp. 297-316, cit. p. 302.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

13. FOUCAULT Michel, Les mots et les choses, Paris, Editions Gallimard, 1966, p. 25.